Игорь Вишня (член Союза художников РФ).

 В научной литературе, так или иначе затрагивающей тему художественного оформления Лицевого летописного свода, утвердилось мнение о том, что над созданием миниатюр Свода трудилось от шести до двенадцати художников. В частности, сведения об этом мы находим в трудах В.Н.Щепкина (он пишет о пяти мастерах), О.И.Подобедовой (ей удалось установить руку шести мастеров), В.В.Морозова. Пятнадцать художников установил в своей работе «Лицевой летописный свод, Житие Николы  и Егоровский сборник. Опыт комплексного изучения» М.Л. Иванов. Моя работа посвящена выявлению авторской манеры рисунка и живописной раскраски миниатюр Свода, где с помощью полистного анализа иконографических признаков и способов раскраски можно установить максимально полное число авторов, что может  опровергнуть  установившееся  мнение предыдущих исследователей. Моя цель состоит в следующем: установить точное количество художников, принимавших участие в создании миниатюр ЛЛС [1]. Это стало  возможно, но для этого надо применить другой подход к анализу авторства миниатюр Свода. Методом стилистического анализа, широко используемого предыдущими исследователями Лицевого свода, удается выявить максимум полтора десятка авторов, притом, точного определения признаков не дается, а главное, нет разделения между прорисовкой и раскраской, что в итоге дает приблизительный результат, который говорит только о разных мастерах, работавших над созданием Свода. Конечно,  автором миниатюр был не один человек, а несколько, возможно несколько десятков. Даже самый поверхностный взгляд на миниатюры приводит нас к этой мысли. Манера рисунка  и  живописи (раскраска) в ЛЛС различается, причем,  важно понимать – стиль всех миниатюр Свода  один, а разница в  школах [2]  и личной манере художников, приехавших  со всех уголков Московского государства мастеров  в скрипторий Ивана Грозного [3]. Я вполне допускаю, что в работе над Лицевым летописным сводом работало не менее сотни художников. К такому выводу я прихожу  на основе осуществленного мной полистного анализа миниатюр Музейского сборника ЛЛС, а также других томов Свода. На первоначальном этапе я выделил не менее шестнадцати иконографических манер (или школ), причем, их можно разбить на четыре группы (рис.1). Это означает, что за каждой группой стоит, как минимум, один мастер, хотя, возможно и больше, два или три, и если еще учитывать манеру небольших и совсем маленьких групп (от одной и больше миниатюр), то в целом число рисовальщиков Свода может оказаться больше двадцати человек. Названия основных четырех иконографических манер или возможно направлений, отражающих ту или иную региональную мастерскую, школу письма, даны условно:

 1) М – «музейская манера» [4] по названию Музейского сборника, в котором собрано наибольшее количество миниатюр, выполненных в этой манере, возможно близкая к Новгородской школе письма, пять групп; 

2) И – «иконописная» [5], которая присуща Хронографическому сборнику и Лицевому хронографу и напоминает живопись Андрея Рублева и Дионисия. «Музейская» и «иконописная» манеры отличаются высоким уровнем исполнения и имеют признаки  столичной школы Древней Руси, Москвы, четыре группы;

3) А – «александрийская» манера [6]  имеет значительное место в разделе Хронографического сборника, «Жизнеописание Александра Македонского», и дальше встречается в других томах Свода, две группы;

4) С – «северная» манера [7] имеет сходство с иконописью Русского Севера («северными письмами»), пять групп.

Рис. 1

  А.А. Амосов подробно описывает ход работы по созданию миниатюры [8]. Первым делом «цензор» [9] разбивает оригинальный текст на отрывки, отмечая их восковыми следами от шариков воска, и дает задание писцу переписать их, оставляя место для миниатюр. Далее мастер наносит общую композицию свинцовым карандашом [10], определяя все стилистические особенности будущей миниатюры и размечая основные моменты и детали, потом обводит (как правило, сам) тонкой кистью и чернилами весь контур, причем уже в этом варианте миниатюра имеет свою художественную законченность. Далее рисунки иллюминируются (раскрашиваются) минеральными красками [11]. Способов, манер раскраски в Своде исчисляются десятками вариантов. В одном только Лицевом хронографе их больше тридцати, что говорит о большом коллективе, работавшем над Сводом. Рисунок выполнялся в шестнадцати основных манерах иконографии, причем есть две манеры: «иконописная» три и четыре, которые, по сути можно определить как одну иконографическую, но представленной в двух разных авторских манерах. Для понимания метода выявления авторской манеры  миниатюры, важно знать, что набросок, прорисовку и раскраску мог сделать один человек, а могло быть и больше, два или даже три мастера. Причем, как правило, рисунок принадлежал одним мастерам, а раскраска этого рисунка – другим. Разделение на рисунок, иконографическую манеру и живописную раскраску является ключевым в методе. Хотя, не исключено, что авторство миниатюры может принадлежать одному автору целиком, но скорее это исключение из правил, чем правило. На сегодняшний день уже можно сказать, что создание тысяч рисунков Свода было самым настоящим производством, своеобразным конвейером средневековой Руси, где одни писали тексты, другие придумывали сюжеты, композиции,  потом прорисовывали, а третьи расписывали, иллюминировали в красках. Разобраться во всей этой творческой кухне очень непросто, требуется годы наблюдений, сравнений, внимательного анализа особенностей манеры того или иного мастера, выявление закономерностей и наконец, правильных выводов, лишенных субъективных любований красотой миниатюр, бессмысленных рассуждений про художественную ценность,  а только холодной систематизацией их по признакам.В постановке вопроса об авторской манере художников, создававших миниатюры для рукописей, есть важная проблема, которая до нашего времени остается нерешенной, что создает значительные трудности понимании этой темы. А. И.Яковлева в статье «Исследование рисунка праздничных икон Благовещенского собора Московского Кремля» (2012),  основываясь на теоретических рассуждениях о рисунке в трактате Ченинно Ченинни и наблюдениях над иконами XIV-XV века в специальном разделе «Рисунок – показатель авторской манеры художника», пишет следующее: «Анализ рисунка, конкретных произведений живописи времен Андрея Рублева демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. В таком контексте для исследователей открывается возможность поиска «рук» мастеров в больших иконостасных комплексах, создававшихся, как правило, коллективно.

Рисунок можно считать проявлением авторской манеры, особенно заметной, когда над ансамблем работает несколько мастеров». [12]

 Этот метод трудно понять, если не обозначить одно важное теоретическое положение. В процессе выявления признаков руки мастера, нужно разделять такие понятия, как иконография и личная манера.

 Иконография [13] – это общая схема изображаемого рисунка, она подробно описывается в иконописных подлинниках. При конкретной реализации этой схемы художник привносит в изображение незначительные (случайные) подробности, которые, не меняя иконографию рисунка, его основной смысл и композицию привносят незначительные, можно сказать, «физиологические» особенности человека, присущие только ему одному, как отпечатки пальцев; причем, мы видим в них личное «дыхание» художника. Это не просто схема шаблонного рисунка, а его изменение, причем через эти «ошибки» мастер передает свои чувства, свое индивидуальное видение, свои пропорции, свой характер линии.  Вот именно за это так высоко мы ценим творчество великих иконописцев Андрея Рублева, Дионисия и многих других. Мы видим в их произведениях, в первую очередь, не иконографическую схему, а личностное, творческое переосмысление, которое по праву можно отнести к индивидуальной манере мастера. Манера, рожденная здесь и сейчас и прежде не имевшая место в изобразительном искусстве.

 Здесь надо обязательно добавить то, что художник улучшает иконографию рисунка не всегда, иногда пропорции и композиция  искажаются в худшую сторону и произведение идет к более грубому, примитивному упрощению. Тем не менее, это тоже «манера», и она поддается анализу, который позволяет исследователю говорить о конкретике «руки человека», создавшего данное произведение искусства. Важно правильно понимать, что задача исследователя не искать высокие идеалы красоты и гармонию в искусстве, а выявлять объективные особенности и индивидуальность,  признаки манеры отдельно взятого человека,  художника. 

 Рассмотрим самый простой пример, который можно встретить в иконографии иконописных подлинников – изображение нимба святого. Нимб представляет собой абсолютный круг (рис.2).

Рис. 2

 Как его нарисует художник? Толщина линии, ее прерывность или непрерывность, ее форма – круг или овал (если овал, то в какую сторону он будет заваливаться), и многое другое, зависит от личной манеры отдельного автора. Как по-разному художники ЛЛС рисуют нимб, например первый, рисует нимб с маленьким зазором слева, второй, также с зазором, но линия нимба слева заходит под линию справа, у третьего мастера нимб заваливается вправо, у четвертого – влево. Причем это не случайная, разовая ситуация, а повторяющаяся из рисунка к рисунку. На примере нимба, самого простого элемента, хорошо видно,что на иконографию круга накладывается авторская манера рисования. Однако на более сложных элементах, таких как корона, шлем, горка, архитектурные детали, складки одежды, лики и т.д., отделить иконографию от авторской манеры будет гораздо сложнее.

 Надо заметить, что в разных городах Древней Руси существовали разные иконографические школы – Московская, Новгородская, Псковская и др. Иконография развивалась и менялась во времени. Манера большого художника могла стать со временем иконографическим образцом для последующих поколений иконописцев, как случилось, например, с Андреем Рублевым, согласно Стоглаву 1551 года: «Писатиживописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев… А от своего замышления ничтож претворяти».

 Проблема иконографии и авторской манеры не всегда решается однозначно и это часто приводит к грубым ошибкам и дальнейшим неправильным толкованиям, да и просто к банальной путанице; за изменением иконографического шаблона исследователи ложно видят изменение авторской манеры или наоборот. Отсюда важно соблюдать некое правило, видеть за разными изображениями конструктивную схему, иконографический шаблон, что позволит определить, насколько «авторская манера» от него отклоняется, ее особенности, способы и приемы, техника рисунка, так сказать «рука мастера».  Вот, например, иконография домика имеет двускатную крышу с прямой штриховкой, проем и окно сверху (рис.3).

Рис. 3

 На первом рисунке мы видим изображение домика, близкое к иконографическому канону, тонкие, прямые линии, но штриховка крыши идет не вдоль, а поперек. На втором рисунке штриховка та же, только в два ряда, причем мастер наносит линии в свободной, экспрессивной манере. На третьем рисунке линии штриховки нанесены радиально от центра. Четвертый автор наносит линии соответственно «иконографическому» домику, но в два ряда. На этом примере очевидна разница между иконографией и авторской манерой: один шаблон, один стиль,  а манер исполнения может быть сколько угодно, причем, надо не забывать, что любой из четырех вариантов авторской манеры может стать на определенном этапе образцом для подражания, то есть «иконографическим каноном», шаблоном.

Манера мастера видна уже на уровне первоначального наброска, как правило, он после прорисовки чернилами стирался (возможно, хлебным мякишем), но осталось большое количество примеров, где видны фрагменты предварительного эскиза карандашом.

Иногда набросок и прорисовка сильно отличаются, что говорит о  цензуре первоначального композиционного замысла миниатюры, которая исходила либо от самого художника, либо от кого-то из руководящих лиц, контролирующих общий процесс работ. Это хорошо видно на листе Х-1317 (рис.4) [14], где над основным, законченным в красках рисунком миниатюры осталась большая сцена с персонажами и крышами домов, в карандашном наброске.

Рис. 4

 Часто встречаются миниатюры, где набросок сохраняется внутри изображения. Видно как мастер корректировал, уточнял предварительный набросок, менял композицию. Например, на миниатюре Л-526 об., [15] внизу, остались не прорисованные башни, а сверху, справа детали архитектуры и фигура, которая осталась в наброске. Возможно, это фигура юноши в короне, передвинутая автором влево, или персонаж оставшаяся за «кадром». На миниатюре Л-531, над горками, хорошо виден, оставшийся в наброске шлем, причем его иконографическая форма совпадает со шлемами, прорисованными внизу, а справа заметен набросок лошади, которую автор прорисовал немного ниже. И таких примеров в Лицевом своде достаточно много. Важно отметить, определенную долю свободы от первоначального наброска мастера: художник легко менял композицию, добавлял или убирал детали, фигуры, архитектурные элементы и т.д., прорисовывая чернилами окончательный рисунок миниатюры, без помарок и ошибок, что говорит об уверенной и  очень «твердой руке» мастеров Лицевого свода.

Как я ранее уже говорил, что разделение на рисунок и живописную раскраску является ключевым в методе, поэтому  изучать авторскую манеру миниатюр Свода необходимо послойно: набросок,  прорисовка,  живописная раскраска, возможно, поздние правки.

Итак, для выявления иконографических особенностей той или иной манеры,  надо выбрать пять, наиболее часто встречаемых признака, причем важно найти такие, которые имеют наибольшее количество повторений и не слишком мелкие, как, например, лики или руки персонажей. Для Лицевого летописного свода я выбираю в первую очередь элемент «горки», который встречается почти в каждой миниатюре. Далее это может быть архитектурный элемент, сопровождаемый типичным орнаментом, такой как портал с крышей. Также часто встречаются в Своде шлем, корона ибашня. Это, конечно далеко не все признаки, по которым можно выявлять иконографическую манеру мастера, но минимально-достаточное их количество. А,так, таких признаков может возрасти до двадцати и больше, например, очень хороший признак, голова коня. Однако самый устойчивый и надежный признак, несомненно, лещадная горка (рис.5).

Рис. 5

 Надо заметить, что иконографическая вариативность у каждого мастера своя, авторская, например М1, самая разнообразная по форме горок, шлемов, корон и т.д.  Лещадная горка М1 вначале Музейского сборника имеет самую разнообразную форму (рис.6) и ее основная, шаблонная форма стабилизируется только во второй половине тома, где начинается история Троянской войны.

Рис. 6

 Конечно, возникает вопрос, как можно в массе разнообразных горок увидеть одну иконографическую модель? Ответ кроется в анализе основных конструктивных особенностях лещадной горки, применяемой мастером. Например, в горках М1 мы видим (рис.7), разбивку на три основных, конструктивных элемента: 1 - основание, в виде буквы П, лежащей на плоскости, 2 - треугольная призма, усеченная сверху и 3 - навершие виде зигзага.

Рис. 7

 Так или иначе эта конструктивная форма просматривается во всех вариантах горок нарисованных М1. В основной,самой повторяющейся своей форме горка М1выглядит так (рис.8).

Рис. 8

 Шлем в группе М1 также претерпевает изменения во времени, в начале разнообразный по форме, потом упрощается (рис.9).

Рис. 9

 Другие формы М1: корона, шапка, архитектурные элементы, претерпевают подобную эволюцию форм; от сложного и разнообразного к максимальному упрощению, однако лики, руки и голова лошади неизменны. Судя по мастерству и сложности иконографической формы мастер или мастера группы М1 были ведущими в создании миниатюр Свода, это можно видеть, где мастер из группы М1 делает наиболее ответственные участки, как например, изображения  фигуры царя (М-754 [16], миниатюра М2, цари М1 ,  М754об., миниатюра И2, царь М1, М-760об., миниатюра М5, цари М1). В целом в ЛЛС часто встречается работа двух или даже трех мастеров над одной композицией; есть одна уникальная миниатюра, единственная в своем роде, где над ней работало сразу три мастера: Х-1281об., И3-верх, И2-центральная часть, А2-низ. Причем, есть просто смешанные миниатюры, принадлежащие различным мастерам отдельные элементы как, например, Х-771, А2-верх, шлемы, И3-горка справа, М5-низ, шлемы. Все это говорит о коллективном, соборном способе работы, где мастера свободно могли дорабатывать детали изображений миниатюр Свода, влиять друг на друга, находится в творческом синтезе. Также встречаются очень стабильные, практически не меняющие форму элементов, художники. Например, И3 и И4 работали в одной иконографической манере, но отличались почерком, авторской манерой; если у первого линия уверенная и сравнительно толстая, то у второго - немного нервная и тонкая, причем основное различие между ними - форма горок. На сегодняшний день основные группы миниатюр по иконографической манере исполнения рисунка уже выявлены, теперь требуется кропотливая работа по выявлению авторских манер внутри этих групп и точного определения числа авторов рисунка в ЛЛС.

 Тема живописной  раскраски [17] миниатюр Лицевого свода так же непроста и  местами очень запутанна для исследователя, как их графическая прорисовка (рисунок). В создании Свода, помимо основных мастеров, участвовало множество учеников; в общей массе миниатюр можно выделить значительное количество ученических работ, как в прорисовке, так и в раскраске. Есть работы  иконописцев; их мы узнаем по характерным иконописным метам. [18] Как мы помним, последовательность работы над миниатюрами была такова: в начале работы с помощью тонкой кисти или калама [19] прорисовывалась композиция миниатюры, а затем прозрачной (минеральной) краской наносилась раскраска. Таким образом, цвет всегда шел за рисунком и никогда не предшествовал ему.  Надо отметить, что  раскраска Синодального тома по манере и логике наложения красочных слоев явно выделяется на фоне основного массива Лицевого свода.  Не исключено, что есть следы поновлений  мастеров  XVII века и в основной части Свода [20]. На данный момент времени трудно с абсолютной уверенностью утверждать принадлежит ли раскраска основной части Свода к XVI веку или там есть следы работы художников следующего столетия.

 Манеры живописной раскраски  чрезвычайно разнообразны и по колориту, и по способу нанесения красочных слоев. Есть группы миниатюр расписанных в ярких, красочных  тонах, а есть в очень сдержанной палитре. Заметно, что задачи некого единообразия в принципе не ставилась, каждый мастер работал как умел в своей личной манере письма.

 В живописной  раскраске можно выделить три группы. К первой группе я отношу первоначальную «авторскую» раскраску. Ко второй группе относятся различные поправки и поновления (изменения первоначального красочного слоя). В третью группу я включил миниатюры Синодального тома, которые были раскрашены художниками XVII века, а также две миниатюры из Царственной книги. Таким образом, Лицевой летописный свод может быть назван памятником двух веков, XVI и XVII, как бы ни были они различны по своим  эстетическим вкусам.

 С одной стороны живописную раскраску изучать проще, чем рисунок, так как она не связана напрямую с иконографией и с теми проблемами, о которых я писал выше, но с другой стороны есть свои специфические сложности, которые, также требуют внимания и осмысления  исследователем. Увидеть разницу между явно разными манерами раскраски не сложно, но существует масса неоднозначных, спорных моментов, которые требуют более глубокого  и  нестандартного подхода к проблеме. В отношении рисунка миниатюр Свода можно использовать практически один «набор» признаков: горка, портал, корона, шлем и башня с небольшими исключениями, где нет этих графем, то в раскраске все обстоит несколько иначе. Здесь «набор» признаков от одной манеры к другой меняется в зависимости от вкуса и предпочтения автора живописной раскраски. Казалось бы этим, основным признаком, должен стать цвет, колористическая палитра художника, но это не так. Во-первых, часто, мастера пользуются одним и тем же «замесом», и их палитра практически не отличается друг от друга. Мало того, есть случаи, когда, по каким-то причинам, автор меняет цвет, и можно видеть в одной, непрерывной серии миниатюр два «замеса». Иногда, художник «характерным» образом расписывает горки или тело лошади, например, ее гриву, но в других случаях это не работает, и эта «характерность» у других авторов отсутствует. К этому добавляется проблема, которая заключается в том, что заметна «разница» между одинаковыми по манере росписи сериями миниатюр, где художник, видимо, как живой человек, немного меняет свою манеру в ту или иную сторону.  В одной серии миниатюр он пишет аккуратно, а где то явно торопится и видны черты небрежности, красочный слой то плотный, то более прозрачный и т.д.  Часто серии практически неотличимы по цвету, если не сказать, что цвет у них один и тот же, и отличаются они совсем по другим признакам. Надо добавить, что определить раскраску большого мастера гораздо легче, чем «простых» художников, так как она выделяется мастерством и грамотным наложением слоев краски.   Вполне возможно, привлекались и случайные люди в ситуациях так называемого «аврала»,  когда надо было расписать большое количество миниатюр к сроку.

 Итак, возникает вопрос, а на какие признаки можно вообще опереться в определении авторской  раскраски, и что работает  безотказно. Ответ звучит неожиданно и парадоксально: нет ни одного признака, который мог работать в одиночку. Тем не менее, механизм определения авторской манеры раскраски существует, мало того, я постранично и неоднократно просмотрел  все тома ЛЛС в РНБ [21] и уже точно определил количество художников в Лицевом хронографе [22].

 Хочется задать вопрос, как?

 Вначале я обратил внимание на элемент, который вроде бы не имеет прямого отношения к раскраске – это уздечка коня. Она, как правило, черного цвета [23] и было полное ощущение, что это элемент рисунка, а не живописи. Но рассматривая миниатюры, я заметил, что от изменения общего «замеса» [24] меняется конструкция самой уздечки, например ЛХ1 [25] имеет простую форму (рис.10), а ЛХ2 уже более сложную, имеющую кольцо снизу.

Рис. 10

 Далее выяснилось, что уздечки бывают красного цвета (рис.11) [26], синего, коричневого и т.д.

Рис. 11

  Причем цвет уздечки, например черный, отличался от цвета чернил, написана краской, а не чернилами, которыми делалась прорисовка (рисунок). Сложность уздечек также сильно различается от манеры к манере, есть очень причудливые (рис.12). 

Рис. 12

 Надо заметить, что в Царственной книге есть два типа уздечек нарисованных уже на стадии рисунка, но основная масса принадлежит раскраске (рис.13).

Рис. 13

Вариантов уздечек в Своде невероятное количество, причем у каждого автора своя, уникальная конструкция. У некоторых мастеров она имеет внутри себя вариативность, но оставаясь в рамках основной конструктивной формы. Однако не всегда уздечка позволяет определить манеру художника, она хороший «маркер», но есть много сложных случаев, когда этот признак не работает. Есть серии миниатюр, где попросту нет уздечек, так как нет изображений коней или они нарисованы без уздечки.

 Тема живописной раскраски столь обширна и сложна, что в данном формате реферата нет возможности рассказать даже об основных признаках. Существует масса сложных и интересных случаев, есть примеры раскраски вдвоем, но главное, что радует и вселяет оптимизм: вопрос выявления авторской раскраски решаем. Уже можно говорить о ходе работ в целом, появились конкретные нормы выработки [27], возможно,  говорить,  как складывалась система производства от тома к тому и т.д. А если получится зафиксировать цикличность раскраски, последовательность художников друг за другом, то можно будет говорить о количестве мастеров в скриптории  Ивана Грозного в тот или иной момент работы.

 Богатейший материал Лицевого летописного свода дает исследователю возможность отработать систему признаков и выработать самый оптимальный метод выявления авторской манеры художников Древнерусской миниатюры, как самого Свода, так и других лицевых рукописей  Древней Руси и не только.

Список использованной литературы.

А.А.Амосов  Лицевой летописный свод Ивана Грозного. Комплексное кодикологическое исследование. — М.: Эдиториал УРСС, 1998.

А.В.Арциховский Древнерусские миниатюры как исторический источник. — Томск-Москва, Водолей Publishers, 2004.

В.В.Морозов Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века. — М.: Индрик, 2005.

О.И. Подобедова Московская школа живописи при Иване IV. — М.: Наука, 1972.

Б.М. Клосс Никоновский свод и русские летописи XVI-XVII веков — М.: Наука 1980. С.

[1] ЛЛС–Лицевой Летописный Свод.

[2] Иконографическая школа той или иной местности, например, Московская, Новгородская, Тверская и т.д.

[3]   Есть мнение, что основные работы над  ЛЛС были организованы  Иваном Грозным в Александровой слободе,  например: Б.М. Клосс Никоновский свод и русские летописи XVI-XVII веков — М.: Наука 1980. С. 245-246

[4] М–обозначение мастеров «музейской манеры»:  М1, М2, М3, М4, М5.

[5] И– обозначение мастеров «иконописной манеры»: И1, И2, И3, И4.

[6] А– обозначение мастеров «александрийской манеры»: А1, А2.

[7] С– обозначение мастеров «северной манеры»: С1, С2, С3, С4, С5.

[8] Амосов А.А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного. Комплексное      кодикологическое  исследование. М: Эдиториал УРСС, 1998. С.226-   228.

[9] Логично думать, что был главный руководитель всех работ или комиссия из двух, трех человек, задачей которых состояла в общей композиции всего Свода; его смыслового и художественного наполнения. Он или они, давали задания художникам, оценивали созданные рисунки, меняли сюжет (по необходимости), выбраковывали сомнительные моменты, хотя, если знать, что каждый мастер делал предварительный набросок сам, причем легко менял его в момент прорисовки, то можно говорить о неком коллективном «цензоре».

[10] Вопрос о материале карандаша пока не выяснен окончательно, однако по моим наблюдениям след от карандаша, использованного в ЛЛС, не имеет блеска, что позволяет отрицать наличие графита. Скорее всего, мастера ЛЛС использовали серебряный или свинцовый карандаш, повсеместно употреблявшийся в  XVI веке.

[11] Вопрос о красках  пока  не  выяснен окончательно, но судя по плотности красочного слоя,  как один слой легко перекрывается другим,  создается впечатление, что применялись краски минерального происхождения с применением яйца, часто видны мелкие осыпи, которые говорят нам о переизбытке клея в пигментекрасок (особенно зеленый цвет).

[12] Яковлева А.И. Исследование рисунка праздничных икон Благовещенского собора Кремля // Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности до современности. — М.: Индрик, 2012. С. 100

[13] Термин «иконография» используется разными научными изданиями в различных формулировках и смыслах,  не имеет устойчивого значения, мы даем здесь свою смысловую формулировку.

[14] Х– Хронографический сборник.

[15] Л– Лаптевский том.

[16] М– Музейский сборник

[17] Термин «раскраска» ввел в широкий научный оборот А.Амосов в книге «Лицевой летописный свод Ивана Грозного».

[18] В нескольких томах ЛЛС на миниатюрах, мною обнаружены,  буквы старославянского алфавита, обозначающие цвет, которым надо раскрасить тот или иной фрагмент, например: горки, стол и т.д.

[19] Калам — орудие для письма из тростника или дерева, заточенное особым способом.

[20] Вопрос о «поновлениях» на сегодняшний момент остается спорным, были ли они вообще, при внимательном изучении раскраски, складывается впечатление, что все это оригинальная авторская раскраска.

[21] Лицевой Хронограф,  Голицинский, Лаптевский и Шумиловский тома

[22] На сегодняшний день мне удалось выявить тридцать пять различных авторских манер раскраски, постранично, что дает уверенность говорить о количестве художников расписывавших Лицевой Хронограф.

[23] Черный цвет уздечки холодного оттенка, а черный цвет чернил прорисовки всегда теплого, коричневатого оттенка, что дает нам возможность говорить о нанесении этого элемента уже после основной прорисовки миниатюры.

[24] Как правило, но не всегда, изменение формы и цвета уздечки, меняет общую картину раскраски миниатюры.

[25] ЛХ- Лицевой хронограф.

[26] Основные цвета уздечки черный и красный, но также встречаются серые, коричневые, голубые, зеленые,  смешанного типа.

[27]  Если в Лицевом хронографе художники расписывали от 100 до 24 миниатюр, то в томах русской истории эта норма снизилась – 14 или 12 миниатюр, что вполне можно представить как ежедневную норму выработки для мастера (семь шесть листов в день).